Review by Richard S. Ginell Curious
listeners who encounter Lee Morgan for the first time through this
single-disc anthology will come away mightily impressed, even inspired,
but they will be hearing only the first part of the story. The album
picks up on his teenage whiz kid days circa 1957, then jumps ahead to
his renaissance in 1963-1965 as the high priest of hard bop boogaloo.
Besides showcasing Morgan's brash, crackling, infinitely expressive
trumpet playing, the album does a good job of emphasizing his abundant,
still-underrated gifts as a composer -- with "The Sidewinder," of
course, but also the strikingly lovely bossa nova "Ceora" and the near
standard "Speedball." With its three bonus tracks, "I Remember
Clifford," "Cornbread," and especially "Mr. Kenyatta," the CD version
adds compelling corroborating evidence of Morgan's originality. The
major hang-up, alas, is that the album cuts off the time line at 1965,
thus leaving out Morgan's gradual move away from boilerplate hard bop
toward modal, progressive explorations that reached an exciting peak on
1970's Live at the Lighthouse. The selections included here will no
doubt satisfy those who would want to keep this tremendous talent locked
into a single airtight box -- and frankly, it would be difficult to
dispute any of the choices on their own terms. But the rest of Morgan's
tragically aborted evolution deserves representation on a set like this. https://www.allmusic.com/album/the-best-of-lee-morgan-mw0000198488
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Reseña de Richard S. Ginell Los
oyentes curiosos que se encuentren con Lee Morgan por primera vez a
través de esta antología de un solo disco saldrán muy impresionados,
incluso inspirados, pero sólo escucharán la primera parte de la
historia. El álbum se remonta a sus días de adolescente alrededor de
1957, y luego salta a su renacimiento en 1963-1965 como sumo sacerdote
del hard bop boogaloo. Además de mostrar el descarado, crepitante e
infinitamente expresivo toque de trompeta de Morgan, el álbum hace un
buen trabajo al enfatizar sus abundantes y aún subestimadas dotes como
compositor - con "The Sidewinder", por supuesto, pero también la
sorprendentemente encantadora bossa nova "Ceora" y el casi estándar
"Speedball". Con sus tres temas extra, "I Remember Clifford",
"Cornbread" y, sobre todo, "Mr. Kenyatta", la versión en CD añade
pruebas convincentes que corroboran la originalidad de Morgan. El mayor
problema, por desgracia, es que el álbum corta la línea de tiempo en
1965, dejando de lado el gradual alejamiento de Morgan del hard bop
caldera hacia exploraciones modales y progresivas que alcanzaron un
emocionante pico en el Live at the Lighthouse de 1970. Las selecciones
incluidas aquí sin duda satisfarán a aquellos que quieran mantener este
tremendo talento encerrado en una sola caja hermética - y francamente,
sería difícil discutir cualquiera de las opciones en sus propios
términos. Pero el resto de la evolución trágicamente abortada de Morgan
merece ser representada en un conjunto como éste. https://www.allmusic.com/album/the-best-of-lee-morgan-mw0000198488
Review by Scott Yanow Lee
Morgan was the leading trumpeter in hard bop during the 1960s and he
recorded quite a few classic albums for Blue Note. This is one of them.
The CD reissue (which adds an alternate take of the title cut to the
original five-song program) features Morgan at his best, whether playing
his memorable blues "Speed Ball," an explorative ballad version of "You
Go to My Head," a lengthy "The Gigolo," or his other two originals
("Yes I Can, No You Can't" and "Trapped"). There are no weak selections
on this set and the playing by the leader, Wayne Shorter on tenor,
pianist Harold Mabern, bassist Bob Cranshaw, and drummer Billy Higgins
is beyond any serious criticism. https://www.allmusic.com/album/the-gigolo-mw0000203611
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Reseña por Scott Yanow Lee
Morgan fue el trompetista más destacado del hard bop durante la década
de 1960 y grabó bastantes álbumes clásicos para Blue Note. Éste es uno
de ellos. La reedición en CD (que añade una toma alternativa del corte
del título al programa original de cinco canciones) presenta a Morgan en
su mejor momento, ya sea tocando su memorable blues "Speed Ball", una
versión de balada exploratoria de "You Go to My Head", una larga "The
Gigolo", o sus otros dos originales ("Yes I Can, No You Can't" y
"Trapped"). No hay selecciones flojas en este conjunto y la
interpretación del líder, Wayne Shorter al tenor, el pianista Harold
Mabern, el bajista Bob Cranshaw y el batería Billy Higgins está más allá
de cualquier crítica seria. https://www.allmusic.com/album/the-gigolo-mw0000203611
Review from AllMusic: While this isn't the only Wayne Shorter Blue Note collection, it is the best. The Best of Wayne Shorter, which was released in 1998 within a series of other Blue Note best-ofs that were coming out at the time, is adequate, but with only one disc it's hard to cover any ground with a guy who's recorded around a dozen top-notch records as a leader for Blue Note, and then appeared on scores of others — and that's where this collection wins. The second disc consists of appearances he made alongside such greats as Art Blakey, Lee Morgan, and Freddie Hubbard. Perhaps a Blue Note Wayne Shorter box set is in order? At any rate, "Speak No Evil," "Footprints," "Witch Hunt," and "Nefertiti" prove to highlight Wayne Shorter's astounding career and in turn show off jazz composition in general — as Shorter stands as one of the genre's best songwriters. Recommended as a springboard into the full-length discs these tracks are culled from, The Classic Blue Note Recordings of Wayne Shorter hits the mark. https://www.allmusic.com/album/the-classic-blue-note-recordings-mw0000662588
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Reseña de AllMusic: Si bien esta no es la única compilación de Blue Note de Wayne Shorter, sí es la mejor. The Best of Wayne Shorter, publicada en 1998 dentro de una serie de recopilaciones de Blue Note que salían por entonces, es adecuada, pero con un solo disco es difícil cubrir el terreno de un artista que grabó alrededor de una docena de discos de primera categoría como líder para Blue Note, y apareció en decenas más — y ahí es donde esta colección gana. El segundo disco consiste en sus apariciones junto a grandes como Art Blakey, Lee Morgan y Freddie Hubbard. ¿Quizás un box set de Wayne Shorter para Blue Note sea lo que se necesita? En cualquier caso, "Speak No Evil", "Footprints", "Witch Hunt" y "Nefertiti" destacan la asombrosa carrera de Wayne Shorter y a su vez exhiben la composición en el jazz en general — ya que Shorter es uno de los mejores compositores del género. Recomendada como trampolín hacia los discos completos de los que se toman estos temas, The Classic Blue Note Recordings da en el blanco. https://www.allmusic.com/album/the-classic-blue-note-recordings-mw0000662588
Art Blakey, Stan Getz, Clifford Brown, Tina Brooks, Joe Henderson, Donald Byrd, Grant Green, J.J. Johnson, Horace Silver, Thelonious Monk, Dr. Lonnie Smith, Freddie Hubbard, Sarah Vaughan, Dexter Gordon, Lee Morgan, Clifford Brown, Jackie McLean, Sonny Clark, Cannonball Adderley, Stanley Turrentine, Kenny Dorham, Sonny Rollins, Hank Mobley, Paul Chambers, Dizzy Reece ...
Reissue.
Features the high-fidelity SHM-CD format (compatible with standard CD
player) and the latest 24bit 192kHz remastering. A rare and beautiful
Andrew Hill session, and one of the classic Blue Note entries into the
"jazz and voices" sound that the label pioneered with Donald Byrd and
Eddie Gale. Hill leads a core jazz group that includes Woody Shaw on
trumpet, Carlos Garnett on tenor, Richard Davis on bass, and Freddie
Waits on drums – and the group is backed by a vocal ensemble with a very
spiritual vibe – a chorus who soar out soulfully, and really augment
the jazz instrumentation of the album! The sound is a lot more hip than
the Donald Byrd & Voices albums, and the playing of the core jazz
group is very very soulful – along the lines of Hill's Grass Roots
album, which was also from the same period. The record's similar to the
Max Roach/Billy Harper vocal work around the same time, and titles
include "Ghetto Lights", "Hey Hey", "Two Lullabies", and "Love Chant".
CD reissue features 6 unissued bonus tracks, including "Blue Spark",
"Drew's Tune", "Mother Mercy", "Natural Spirit", and "Such It Is".
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Reedición.
Presenta el formato SHM-CD de alta fidelidad (compatible con un
reproductor de CD estándar) y la última remasterización de 24 bits y 192
kHz. Una rara y hermosa sesión de Andrew Hill, y una de las entradas
clásicas de Blue Note en el sonido de "jazz y voces" en el que el sello
fue pionero con Donald Byrd y Eddie Gale. Hill lidera un grupo de jazz
que incluye a Woody Shaw en la trompeta, Carlos Garnett en el tenor,
Richard Davis en el bajo y Freddie Waits en la batería, y el grupo está
respaldado por un conjunto vocal con un ambiente muy espiritual, un coro
que se eleva con alma y realmente aumenta la instrumentación de jazz
del álbum. El sonido es mucho más moderno que el de los álbumes de
Donald Byrd & Voices, y la forma de tocar del grupo principal de
jazz es muy, muy conmovedora, en la línea del álbum Grass Roots de Hill,
que también era de la misma época. El disco es similar al trabajo vocal
de Max Roach/Billy Harper de la misma época, y los títulos incluyen
"Ghetto Lights", "Hey Hey", "Two Lullabies" y "Love Chant". La reedición
del CD incluye 6 temas extra inéditos, como "Blue Spark", "Drew's
Tune", "Mother Mercy", "Natural Spirit" y "Such It Is".
Review by Ronnie D. Lankford, Jr. Straight
No Filter finds tenor Hank Mobley in several settings from the
mid-'60s, each of them excellent. The overall roster is quite
impressive, starting with the first set which features trumpeter Lee
Morgan, pianist McCoy Tyner, bassist Bob Cranshaw, and drummer Billy
Higgins. The upbeat title cut is given a loose, post-bop feel by Tyner's
comping, but things are brought back to earth by Mobley's emotional
playing. A number of exchanges between Morgan and Mobley's horns give
the piece an effective ending. "Chain Reaction" gives this group nearly
11 minutes to stretch things out, while "Soft Impressions" features a
heavy blues groove. A couple of other standouts on this album -- "This
Feelin's Good" and "Yes Indeed" -- feature trumpeter Donald Byrd,
pianist Herbie Hancock, bassist Butch Warren, and drummer Philly Joe
Jones. Hancock provides a distinctive backdrop for Mobley and Morgan's
solos while turning in some fine work himself. Mobley shines on Sy
Oliver's "Yes Indeed," delivering a soulful solo, shot through with the
blues. His playing throughout Straight No Filter is warm, accessible,
and inventive, and it is instructive to have these sessions side by
side, giving the listener a chance to compare Mobley's work in different
settings. It should be mentioned that he penned eight out of the nine
of these fine compositions. Bob Blumenthal's liner notes are helpful,
breaking down the individual sessions and providing a good overview of
Mobley's career. Straight No Filter will be welcomed by Mobley's fans
and lovers of hard bop. It shouldn't be missed. https://www.allmusic.com/album/straight-no-filter-mw0000112263
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Reseña por Ronnie D. Lankford, Jr. Straight
No Filter encuentra al tenor Hank Mobley en varios escenarios de
mediados de los 60, cada uno de ellos excelente. La lista general es
bastante impresionante, comenzando con el primer set que presenta al
trompetista Lee Morgan, el pianista McCoy Tyner, el bajista Bob Cranshaw
y el baterista Billy Higgins. El corte optimista del título recibe una
sensación suelta y post-bop por la composición de Tyner, pero las cosas
vuelven a la tierra por la interpretación emocional de Mobley. Una serie
de intercambios entre los cuernos de Morgan y Mobley le dan a la pieza
un final efectivo. "Chain Reaction" le da a este grupo casi 11 minutos
para estirar las cosas, mientras que "Soft Impressions" presenta un
ritmo de blues pesado. Un par de otros destacados en este álbum," This
Feelin's Good "y" Yes Indeed", cuentan con el trompetista Donald Byrd,
el pianista Herbie Hancock, el bajista Butch Warren y el baterista
Philly Joe Jones. Hancock proporciona un telón de fondo distintivo para
los solos de Mobley y Morgan mientras entrega un buen trabajo él mismo.
Mobley brilla en " Yes Indeed "de Sy Oliver, entregando un solo
conmovedor, atravesado por el blues. Su interpretación en Straight No
Filter es cálida, accesible e inventiva, y es instructivo tener estas
sesiones una al lado de la otra, dando al oyente la oportunidad de
comparar el trabajo de Mobley en diferentes entornos. Cabe mencionar que
escribió ocho de las nueve de estas bellas composiciones. Las notas de
Bob Blumenthal son útiles, desglosan las sesiones individuales y brindan
una buena visión general de la carrera de Mobley. Straight No Filter
será bienvenido por los fanáticos y amantes del hard bop de Mobley. No
debe perderse. https://www.allmusic.com/album/straight-no-filter-mw0000112263
Ray Charles, Cannonball Adderley, Sonny Stitt, Gene Ammons, Roy Ayers, Donald Byrd, Stanley Turrentine, Horace Silver, Grant Green, Hank Mobley, George Benson, Jimmy Smith, Kenny Burrell, Jimmy McGriff, Ray Bryant, Lee Morgan.
Review by Michael G. Nastos Into
the third year of utilizing late-'20s superstars trumpeter Lee Morgan
and tenor saxophonist Wayne Shorter on the front line, Art Blakey's Jazz
Messengers were showing a progressive compositional stance, mostly due
to the emerging creativity of Shorter's sharply off-minor ideas. Pianist
Bobby Timmons, a peer of the front liners, is swimming somewhere in the
middle of this stylistic lake, exhibiting soulful backstrokes,
straight-ahead sprinting, and the angular chordal complexities or sudden
changes any potpourri of modernities might offer. Faithful bassist
Jymie Merritt, no young pup at the time (seven years Blakey's junior) is
solid, unspectacular, and right where this band of stars needed him to
be. Writing chores continue to be split evenly between the horn players,
but Shorter's pieces are distinct with a difference. "Those Who Sit and
Wait" is a classic hard bop line with opposing non-sequitur
melody/harmony cross sections, while "Joelle" sports two piano chords
from Timmons leading to unusual phrasings, but still in a hard bop
stance. Morgan contributes the title track and an alternate take with
its typical and reliable hard bop shuffle buoying quirky horn and piano
exchanges, and the spectacular "Afrique" with a 6/8 modal, choppy clave
Latin beat merging to easy swing from the heavy tenor of Shorter -- the
best of three worlds. Timmons contributes "A Little Busy" which is not
far removed from the soul-jazz he is known for, a fun and funky groove
biscuit where the pianist is truly in his element. "Lost & Found,"
penned by Clifford Jordan, showcases the straight-ahead signature sound
the Jazz Messengers mined for decades -- upbeat, happy and tight.
Whether this was or was not the pinnacle for this great band is still up
for debate, but it assuredly ranks with Blakey's personal best aside
from the popular album Moanin' of the same time frame. https://www.allmusic.com/album/the-witch-doctor-mw0000671831
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Reseña por Michael G. Nastos En
el tercer año de utilización de las superestrellas de finales de los
años 20, el trompetista Lee Morgan y el saxofonista tenor Wayne Shorter
en la primera línea, los Jazz Messengers de Art Blakey mostraban una
postura compositiva progresiva, sobre todo debido a la creatividad
emergente de las agudas ideas de Shorter. El pianista Bobby Timmons,
coetáneo de los front liners, nada en algún punto intermedio de este
lago estilístico, exhibiendo conmovedores golpes traseros, sprint
rectilíneo y las angulosas complejidades acordales o cambios repentinos
que cualquier popurrí de modernidades podría ofrecer. El fiel bajista
Jymie Merritt, que no era un cachorro en aquel momento (siete años menor
que Blakey), es sólido, nada espectacular, y justo donde esta banda de
estrellas necesitaba que estuviera. Las tareas de composición siguen
repartiéndose a partes iguales entre los trompetistas, pero las piezas
de Shorter son distintas. "Those Who Sit and Wait" es una línea clásica
de hard bop con secciones cruzadas de melodía/armonía opuestas no
secuenciadas, mientras que "Joelle" presenta dos acordes de piano de
Timmons que conducen a frases inusuales, pero todavía en una postura de
hard bop. Morgan contribuye con el tema que da título al disco y con una
toma alternativa con su típico y fiable shuffle hard bop que anima
extravagantes intercambios de trompa y piano, y la espectacular
"Afrique" con un ritmo 6/8 modal, de clave latina entrecortada que se
funde con el swing fácil del pesado tenor de Shorter: lo mejor de tres
mundos. Timmons contribuye con "A Little Busy", que no se aleja mucho
del soul-jazz por el que es conocido, un divertido y funky groove
biscuit donde el pianista está realmente en su elemento. "Lost &
Found", escrita por Clifford Jordan, muestra el sonido directo y
característico que los Jazz Messengers explotaron durante décadas:
optimista, alegre y ajustado. Todavía se discute si éste fue o no el
punto álgido de esta gran banda, pero sin duda es uno de los mejores
álbumes personales de Blakey, aparte del popular Moanin' de la misma
época. https://www.allmusic.com/album/the-witch-doctor-mw0000671831
Although Lee Morgan had already made a handful of albums at the age of 19, The Cooker (1957) represents his throwing down the gauntlet as successor to Clifford Brown's vacated throne. It's close to being a pure bebop session, suggestive of a date like For Musicians Only (Verve, 1956), on which Gillespie, Stitt and Getz set some sort of record for NPS (notes per second). At the same time, the precocious trumpeter, already brimming with confidence, is not about to get reckless: he pulls a punch or two, most notably on the opening "Night in Tunisia."
Bebop was a musical language about comparisons, and Morgan was keenly aware of his predecessors. Charlie Parker's incredible four-bar break at the end of the sixteen-bar tag of Gillespie's signature piece on the 1947 Carnegie Hall concert (Diz 'N Bird at Carnegie Hall, Blue Note, 1997) had come to represent the gold standard of jazz improvisation, which Morgan had only begun to approach on his solo performances of the tune with the Gillespie big band (Dizzy Gillespie at Newport, Verve, 1957). And though Clifford Brown's version is equal parts inspired invention and stunning virtuosity (Art Blakey, A Night at Birdland, Vol. 1, Blue Note, 1954), the naked four-bar break is given to Lou Donaldson's alto saxophone, with arguably embarrassing results.
Morgan slyly eludes trouble yet takes the listener by surprise when he omits all but the tag's challenging four bars, which he then "wastes" by simply having bass and drums mark time. The listener's letdown is quickly offset, however, by a blistering trumpet solo starting on the first beat of the main chorus, demonstrating why the rising star chose such a deliberative tempo: almost the entirety of his two-chorus solo is played in double time. As dazzling as his execution is, Morgan has one more deception up his sleeve. On both the earlier Gillespie recording and a later Art Blakey date (A Night in Tunisia, Blue Note, 1960), the trumpeter makes sure he gets his piece said on the A7 altered chord of the tune's cadenza: on this occasion, he takes a complete pass!
The characteristically showy side of Morgan is in evidence on his "Heavy Dipper," an infectious, medium-tempo swinger. Anticipating trademark mannerisms—clipped notes, upward slurs, half-valving, triple-tonguing—his solo is still as flowing as it is playful.
The tempo of "Just One of Those Things" breaks the sound barrier while exposing one of the still-maturing musician's weaknesses: if a turn of phrase sounds good once, certainly playing it a few more times can't be a bad idea. Unfortunately, the effect of these ramped-up, "treadmill" moments can get uncomfortably close to "Carnival of Venice" showpiece territory. The alternate take of the tune proves more musically substantive, though the ballad number—the bebopper's requisite "Lover Man"—does little to advance the newcomer's cause.
Pepper Adams is an unrelenting juggernaut on the date, pushing the leader to rise to each challenge. Bobby Timmons, Paul Chambers and Philly Joe Jones supply all of the heat required for this cooking session, otherwise judiciously staying clear of the head chef, who serves up cuisine likely to impress even the fastidious gourmet. BY SAMUEL CHELL January 29, 2007 https://www.allaboutjazz.com/the-cooker-lee-morgan-blue-note-records-review-by-samuel-chell
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Aunque Lee Morgan ya había hecho un puñado de álbumes a la edad de 19 años, The Cooker (1957) representa su lanzamiento del guante como sucesor del trono vacante de Clifford Brown. Está cerca de ser una sesión de bebop puro, que sugiere una fecha como For Musicians Only (Verve, 1956), en la que Gillespie, Stitt y Getz establecieron una especie de récord de NPS (notas por segundo). Al mismo tiempo, el precoz trompetista, ya rebosante de confianza, no está a punto de volverse imprudente: da algún que otro golpe, sobre todo en la inicial "Night in Tunisia".
El Bebop era un lenguaje musical de comparaciones, y Morgan era muy consciente de sus predecesores. La increíble pausa de cuatro compases de Charlie Parker al final de los dieciséis compases de la pieza emblemática de Gillespie en el concierto del Carnegie Hall de 1947 (Diz 'N Bird at Carnegie Hall, Blue Note, 1997) había llegado a representar el estándar de oro de la improvisación jazzística, al que Morgan sólo había empezado a acercarse en sus interpretaciones en solitario de la melodía con la big band de Gillespie (Dizzy Gillespie at Newport, Verve, 1957). Y aunque la versión de Clifford Brown es a partes iguales una invención inspirada y un virtuosismo asombroso (Art Blakey, A Night at Birdland, Vol. 1, Blue Note, 1954), la ruptura desnuda de cuatro compases se da al saxo alto de Lou Donaldson, con resultados posiblemente vergonzosos.
Morgan elude astutamente los problemas, pero toma al oyente por sorpresa cuando omite todos los compases excepto los cuatro desafiantes de la etiqueta, que luego "desperdicia" haciendo que el bajo y la batería marquen el tiempo. Sin embargo, la decepción del oyente se ve rápidamente compensada por un contundente solo de trompeta que comienza en el primer tiempo del estribillo principal, lo que demuestra por qué la estrella emergente eligió un tempo tan deliberativo: casi la totalidad de su solo de dos estribillos se toca en doble tiempo. Por muy deslumbrante que sea su ejecución, Morgan se guarda un engaño más en la manga. Tanto en la anterior grabación de Gillespie como en una fecha posterior de Art Blakey (A Night in Tunisia, Blue Note, 1960), el trompetista se asegura de que se diga su pieza en el acorde alterado A7 de la cadencia de la melodía: en esta ocasión, ¡se pasa por completo!
El lado característico de Morgan es evidente en su "Heavy Dipper", un contagioso swinger de medio tiempo. Anticipándose a los manierismos de su marca -notas cortadas, ligados ascendentes, medio valvulismo, triple lengua- su solo sigue siendo tan fluido como juguetón.
El tempo de "Just One of Those Things" rompe la barrera del sonido al mismo tiempo que expone una de las debilidades del músico que aún está madurando: si un giro de frase suena bien una vez, ciertamente tocarlo unas cuantas veces más no puede ser una mala idea. Desgraciadamente, el efecto de estos momentos de aceleración, de "cinta de correr", puede acercarse incómodamente al territorio del espectáculo del "Carnaval de Venecia". La toma alternativa de la melodía resulta más sustanciosa desde el punto de vista musical, aunque el número de la balada -el requisito del bebopper "Lover Man"- hace poco por la causa del recién llegado.
Pepper Adams es una fuerza implacable en la cita, empujando al líder a estar a la altura de cada desafío. Bobby Timmons, Paul Chambers y Philly Joe Jones aportan todo el calor necesario para esta sesión de cocina, y por lo demás se mantienen juiciosamente alejados del jefe de cocina, que sirve una cocina capaz de impresionar incluso al gourmet más exigente. POR SAMUEL CHELL 29 de enero de 2007 https://www.allaboutjazz.com/the-cooker-lee-morgan-blue-note-records-review-by-samuel-chell
A
cornerstone of the Blue Note label roster prior to his tragic demise,
Lee Morgan was one of hard bop’s greatest trumpeters, and indeed one of
the finest of the ’60s. An all-around master of his instrument modeled
after Clifford Brown, Morgan boasted an effortless, virtuosic technique
and a full, supple, muscular tone that was just as powerful in the high
register. His playing was always emotionally charged, regardless of the
specific mood: cocky and exuberant on up-tempo groovers, blistering on
bop-oriented technical showcases, sweet and sensitive on ballads. In his
early days as a teen prodigy, Morgan was a busy soloist with a taste
for long, graceful lines, and honed his personal style while serving an
apprenticeship in Art Blakey’s Jazz Messengers. As his original
compositions began to take in elements of blues and R&B, he made
greater use of space and developed an infectiously funky rhythmic sense.
He also found ways to mimic human vocal inflections by stuttering,
slurring his articulations, and employing half-valved sound effects.
Toward the end of his career, Morgan was increasingly moving into modal
music and free bop, hinting at the avant-garde but remaining grounded in
tradition. He had already overcome a severe drug addiction, but sadly,
he would not live to continue his musical growth; he was shot to death
by his common-law wife in 1972.
Blue TrainEdward Lee Morgan was
born in Philadelphia on July 10, 1938. He grew up a jazz lover, and his
sister apparently gave him his first trumpet at age 14. He took private
lessons, developing rapidly, and continued his studies at Mastbaum High
School. By the time he was 15, he was already performing professionally
on the weekends, co-leading a group with bassist Spanky DeBrest. Morgan
also participated in weekly workshops that gave him the chance to meet
the likes of Miles Davis, Dizzy Gillespie, and his idol Clifford Brown.
After graduating from high school in 1956, Morgan — along with DeBrest —
got the chance to perform with Art Blakey’s Jazz Messengers when they
swung through Philadelphia. Not long after, Dizzy Gillespie hired Morgan
to replace Joe Gordon in his big band, and afforded the talented
youngster plenty of opportunities to solo, often spotlighting him on the
Gillespie signature piece “A Night in Tunisia.” Clifford Brown’s death
in a car crash in June 1956 sparked a search for his heir apparent, and
the precocious Morgan seemed a likely candidate to many; accordingly, he
soon found himself in great demand as a recording artist. His first
session as a leader was cut for Blue Note in November 1956, and over the
next few months he recorded for Savoy and Specialty as well, often
working closely with Hank Mobley or Benny Golson. Later in 1957, he
performed as a sideman on John Coltrane’s classic Blue Train, as well as
with Jimmy Smith.
CandyMorgan’s early sessions showed him to be a
gifted technician who had his influences down pat, but subsequent dates
found him coming into his own as a distinctive, original stylist. That
was most apparent on the Blue Note classic Candy, a warm standards album
completed in 1958 and released to great acclaim. Still only 19,
Morgan’s playing was still imbued with youthful enthusiasm, but he was
also synthesizing his influences into an original sound of his own. Also
in 1958, Gillespie’s big band broke up, and Morgan soon joined the
third version of Art Blakey’s Jazz Messengers, which debuted on the
classic Moanin’ album later that year. As a leader, Morgan recorded a
pair of albums for Vee Jay in 1960, Here’s Lee Morgan and Expoobident,
and cut another for Blue Note that year, Leeway, with backing by many of
the Jazz Messengers. None managed to measure up to Candy, and Morgan,
grappling with heroin addiction, wound up leaving the Jazz Messengers in
1961. He returned to his hometown of Philadelphia to kick the habit,
and spent most of the next two years away from music, working
occasionally with saxophonist Jimmy Heath on a local basis. His
replacement in the Jazz Messengers was Freddie Hubbard, who would also
become one of the top hard bop trumpeters of the ’60s.
EvolutionMorgan
returned to New York in late 1963, and recorded with Blue Note
avant-gardist Grachan Moncur on the trombonist’s debut Evolution. He
then recorded a comeback LP for Blue Note called The Sidewinder,
prominently featuring the up-and-coming Joe Henderson. The
Morgan-composed title track was a funky, danceable groover that drew
from soul-jazz, Latin boogaloo, blues, and R&B in addition to
Morgan’s trademark hard bop. It was rather unlike anything else he’d
cut, and it became a left-field hit in 1964; edited down to a 45 rpm
single, it inched onto the lower reaches of the pop charts, and was
licensed for use in a high-profile automobile ad campaign. Its success
helped push The Sidewinder into the Top 25 of the pop LP charts, and the
Top Ten on the R&B listing. Sales were brisk enough to revive the
financially struggling Blue Note label, and likely kept it from
bankruptcy; it also led to numerous “Sidewinder”-style grooves popping
up on other Blue Note artists’ albums. By the time “The Sidewinder”
became a phenomenon, Morgan had rejoined the Jazz Messengers, where he
would remain until 1965; there he solidified a long-standing partnership
with saxophonist Wayne Shorter.
Search for the New LandMorgan
followed the most crucial recording of his career with the excellent,
more abstract Search for the New Land, which was cut in early 1964,
before “The Sidewinder” hit. An advanced modal bop session called Tom
Cat was also recorded shortly thereafter, but both were shelved in hopes
of scoring another “Sidewinder.” Accordingly, Morgan re-entered the
studio in early 1965 to cut The Rumproller, whose Andrew Hill-penned
title cut worked territory that was highly similar to Morgan’s breakout
hit. Commercial lightning didn’t strike twice, but Morgan continued to
record prolifically through 1965, cutting excellent sessions like The
Gigolo, Cornbread, and the unissued Infinity. The Gigolo introduced one
of Morgan’s best-known originals, the bluesy “Speedball,” while the
classic Cornbread featured his ballad masterpiece “Ceora.” Search for
the New Land was finally issued in 1966, and it achieved highly
respectable sales, reaching the Top 20 of the R&B album charts; both
Cornbread and The Gigolo would sell well among jazz audiences when they
were released in 1967 and 1968, respectively.
DelightfuleeBy the
time Morgan completed those albums, he had left the Jazz Messengers to
begin leading his own groups outside the studio. He was also appearing
frequently as a sideman on other Blue Note releases, working most often
with tenorman Hank Mobley. Morgan was extraordinarily prolific over
1966-1968, cutting around eight albums’ worth of material (though not
all of it was released at the time). Highlights included Delightfulee,
The Procrastinator, and the decent-selling Caramba!, which nearly made
the Top 40 of the R&B album chart. His compositions were
increasingly modal and free-form, stretching the boundaries of hard bop;
however, his funkier instincts were still evident as well, shifting
gradually from boogaloo to early electrified fusion. Morgan’s recording
pace tailed off at the end of the ’60s, but he continued to tour with a
regular working group that prominently featured saxophonist Bennie
Maupin. This band’s lengthy modal explorations were documented on the
double LP Live at the Lighthouse, recorded in Los Angeles in July 1970;
it was later reissued as a three-CD set with a generous amount of extra
material.
Morgan led what turned out to be the last session of
his life in September 1971. On February 19, 1972, Morgan was performing
at the New York club Slug’s when he was shot and killed by his
common-law wife, Helen More. Accounts of exactly what happened vary;
whether they argued over drugs or Morgan’s fidelity, whether she shot
him outside the club or up on the bandstand in front of the audience,
jazz lost a major talent. Despite his extensive recorded legacy, Morgan
was only 33 years old. Many of his unreleased Blue Note sessions began
to appear in the early ’80s, and his critical standing has hardly
diminished a whit. ~ Steve Huey
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Piedra
angular de la lista del sello Blue Note antes de su trágica
desaparición, Lee Morgan fue uno de los mejores trompetistas del hard
bop, y de hecho uno de los mejores de los años 60. Un maestro de su
instrumento, inspirado en Clifford Brown, Morgan poseía una técnica
virtuosa sin esfuerzo y un tono completo, flexible y musculoso que era
igual de poderoso en el registro alto. Su forma de tocar siempre estaba
cargada de emoción, independientemente del estado de ánimo: arrogante y
exuberante en los ritmos rápidos, explosivo en las exhibiciones técnicas
orientadas al bop, dulce y sensible en las baladas. En sus primeros
días como adolescente prodigio, Morgan era un solista muy ocupado con un
gusto por las líneas largas y elegantes, y perfeccionó su estilo
personal mientras era aprendiz de los Jazz Messengers de Art Blakey.
Cuando sus composiciones originales empezaron a incorporar elementos de
blues y R&B, hizo un mayor uso del espacio y desarrolló un sentido
rítmico contagiosamente funky. También encontró formas de imitar las
inflexiones vocales humanas tartamudeando, arrastrando las
articulaciones y empleando efectos sonoros a medias. Hacia el final de
su carrera, Morgan se adentraba cada vez más en la música modal y el
free bop, insinuando la vanguardia pero manteniéndose en la tradición.
Ya había superado una grave adicción a las drogas, pero lamentablemente
no viviría para continuar su crecimiento musical; fue asesinado a tiros
por su pareja de hecho en 1972.
Blue TrainEdward Lee Morgan nació
en Filadelfia el 10 de julio de 1938. Creció como un amante del jazz y,
al parecer, su hermana le regaló su primera trompeta a los 14 años.
Tomó clases particulares, desarrollándose rápidamente, y continuó sus
estudios en el Mastbaum High School. A los 15 años, ya actuaba
profesionalmente los fines de semana, codirigiendo un grupo con el
bajista Spanky DeBrest. Morgan también participó en talleres semanales
que le dieron la oportunidad de conocer a gente como Miles Davis, Dizzy
Gillespie y su ídolo Clifford Brown. Tras graduarse en el instituto en
1956, Morgan -junto con DeBrest- tuvo la oportunidad de actuar con los
Jazz Messengers de Art Blakey cuando éstos pasaron por Filadelfia. Poco
después, Dizzy Gillespie contrató a Morgan para que sustituyera a Joe
Gordon en su big band, y concedió al joven talento muchas oportunidades
para actuar como solista, destacando a menudo en la pieza emblemática de
Gillespie "A Night in Tunisia". La muerte de Clifford Brown en un
accidente de coche en junio de 1956 provocó la búsqueda de su heredero, y
el precoz Morgan parecía un candidato probable para muchos; en
consecuencia, pronto se encontró con una gran demanda como artista de
grabación. Su primera sesión como líder fue grabada para Blue Note en
noviembre de 1956, y en los meses siguientes grabó también para Savoy y
Specialty, a menudo trabajando estrechamente con Hank Mobley o Benny
Golson. Más tarde, en 1957, actuó como acompañante en el clásico Blue
Train de John Coltrane, así como con Jimmy Smith.
Las primeras
sesiones de CandyMorgan mostraban que era un técnico dotado que tenía
sus influencias bien definidas, pero en las fechas posteriores se le vio
como un estilista distintivo y original. Esto fue más evidente en el
clásico de Blue Note Candy, un cálido álbum de estándares completado en
1958 y publicado con gran éxito. Con sólo 19 años, Morgan seguía tocando
con entusiasmo juvenil, pero también sintetizaba sus influencias en un
sonido propio y original. También en 1958, la big band de Gillespie se
disolvió, y Morgan pronto se unió a la tercera versión de los Jazz
Messengers de Art Blakey, que debutó en el clásico álbum Moanin' ese
mismo año. Como líder, Morgan grabó un par de álbumes para Vee Jay en
1960, Here's Lee Morgan y Expoobident, y grabó otro para Blue Note ese
año, Leeway, con el apoyo de muchos de los Jazz Messengers. Ninguno
consiguió estar a la altura de Candy, y Morgan, luchando contra la
adicción a la heroína, acabó dejando los Jazz Messengers en 1961.
Regresó a su ciudad natal, Filadelfia, para dejar el hábito, y pasó la
mayor parte de los dos años siguientes alejado de la música, trabajando
ocasionalmente con el saxofonista Jimmy Heath a nivel local. Su
sustituto en los Jazz Messengers fue Freddie Hubbard, que también se
convertiría en uno de los mejores trompetistas de hard bop de los años
60.
Morgan
regresó a Nueva York a finales de 1963 y grabó con el vanguardista de
Blue Note Grachan Moncur en el debut del trombonista, Evolution. A
continuación, grabó un LP de regreso para Blue Note llamado The
Sidewinder, en el que participó de forma destacada el prometedor Joe
Henderson. La canción que da título al disco, compuesta por Morgan, era
un tema funky y bailable que se inspiraba en el soul-jazz, el boogaloo
latino, el blues y el R&B, además del hard bop característico de
Morgan. No se parecía a nada de lo que había grabado, y se convirtió en
un éxito de la izquierda en 1964; editada en un single de 45 rpm, se
coló en los primeros puestos de las listas de éxitos del pop, y se
autorizó su uso en una campaña publicitaria de automóviles de alto
nivel. Su éxito ayudó a situar a The Sidewinder en el Top 25 de las
listas de LPs de pop y en el Top Ten de la lista de R&B. Las ventas
fueron lo suficientemente rápidas como para revivir el sello Blue Note,
que se encontraba en dificultades financieras, y probablemente lo
alejaron de la bancarrota; también hizo que aparecieran numerosos temas
al estilo de "Sidewinder" en los álbumes de otros artistas de Blue Note.
Para cuando "The Sidewinder" se convirtió en un fenómeno, Morgan se
había unido a los Jazz Messengers, donde permanecería hasta 1965; allí
consolidó una larga asociación con el saxofonista Wayne Shorter.
Search
for the New LandMorgan realizó la grabación más importante de su
carrera con el excelente y más abstracto Search for the New Land, que se
grabó a principios de 1964, antes de que llegara "The Sidewinder". Poco
después también se grabó una sesión de bop modal avanzado llamada Tom
Cat, pero ambas fueron archivadas con la esperanza de conseguir otro
"Sidewinder". En consecuencia, Morgan volvió a entrar en el estudio a
principios de 1965 para grabar "The Rumproller", cuyo corte principal,
escrito por Andrew Hill, trabajaba en un terreno muy similar al del
éxito de Morgan. Los relámpagos comerciales no cayeron dos veces, pero
Morgan continuó grabando prolíficamente a lo largo de 1965, grabando
excelentes sesiones como The Gigolo, Cornbread y la inédita Infinity.
The Gigolo introdujo uno de los originales más conocidos de Morgan, el
blues "Speedball", mientras que el clásico Cornbread presentaba su obra
maestra de balada "Ceora". Search for the New Land se publicó finalmente
en 1966, y alcanzó unas ventas muy respetables, llegando al Top 20 de
las listas de álbumes de R&B; tanto Cornbread como The Gigolo se
venderían bien entre el público de jazz cuando se publicaron en 1967 y
1968, respectivamente.
DelightfuleePara cuando Morgan completó
esos álbumes, había dejado los Jazz Messengers para empezar a liderar
sus propios grupos fuera del estudio. También aparecía con frecuencia
como acompañante en otros discos de Blue Note, trabajando sobre todo con
el tenor Hank Mobley. Morgan fue extraordinariamente prolífico durante
1966-1968, grabando alrededor de ocho álbumes (aunque no todos fueron
publicados en su momento). Entre los más destacados se encuentran
Delightfulee, The Procrastinator y el decente Caramba!, que estuvo a
punto de entrar en el Top 40 de la lista de álbumes de R&B. Sus
composiciones eran cada vez más modales y libres, ampliando los límites
del hard bop; sin embargo, sus instintos más funkies seguían siendo
evidentes, pasando gradualmente del boogaloo a la primera fusión
electrificada. El ritmo de grabación de Morgan disminuyó a finales de
los años 60, pero siguió haciendo giras con un grupo de trabajo regular
en el que destacaba el saxofonista Bennie Maupin. Las largas
exploraciones modales de esta banda quedaron documentadas en el doble LP
Live at the Lighthouse, grabado en Los Ángeles en julio de 1970;
posteriormente se reeditó como un conjunto de tres CD con una generosa
cantidad de material extra.
Morgan dirigió la que resultó ser la
última sesión de su vida en septiembre de 1971. El 19 de febrero de
1972, Morgan estaba actuando en el club neoyorquino Slug's cuando fue
asesinado a tiros por su pareja de hecho, Helen More. Los relatos sobre
lo que ocurrió varían; si discutieron por las drogas o por la fidelidad
de Morgan, si ella le disparó fuera del club o en el quiosco delante del
público, el jazz perdió un gran talento. A pesar de su extenso legado
discográfico, Morgan sólo tenía 33 años. Muchas de sus sesiones inéditas
de Blue Note empezaron a aparecer a principios de los 80, y su
prestigio crítico apenas ha disminuido. ~ Steve Huey
Biography by Chris Kelsey In
the '60s, when John Coltrane and Ornette Coleman were defining the
concept of a jazz avant-garde, few knowledgeable observers would have
guessed that in another 30 years the music's mainstream would virtually
bypass their innovations, in favor of the hard bop style that free jazz
had apparently supplanted. As it turned out, many listeners who had come
to love jazz as a sophisticated manifestation of popular music were
unable to accept the extreme esotericism of the avant-garde; their
tastes were rooted in the core elements of "swing" and "blues,"
characteristics found in abundance in the music of the Jazz Messengers,
the quintessential hard bop ensemble led by drummer Art Blakey. In the
'60s, '70s, and '80s, when artists on the cutting edge were attempting
to transform the music, Blakey continued to play in more or less the
same bag he had since the '40s, when his cohorts included the likes of
Charlie Parker, Miles Davis, and Fats Navarro. By the '80s, the evolving
mainstream consensus had reached a point of overwhelming approval in
regard to hard bop: this is what jazz is, and Art Blakey -- as its
longest-lived and most eloquent exponent -- was its master.
The
Jazz Messengers had always been an incubator for young talent. A list of
the band's alumni is a who's who of straight-ahead jazz from the '50s
on -- Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Johnny Griffin, Jackie
McLean, Donald Byrd, Bobby Timmons, Cedar Walton, Benny Golson, Joanne
Brackeen, Billy Harper, Valery Ponomarev, Bill Pierce, Branford
Marsalis, James Williams, Keith Jarrett, and Chuck Mangione, to name
several of the most well-known. In the '80s, precocious graduates of
Blakey's School for Swing would continue to number among jazz's movers
and shakers, foremost among them being trumpeter Wynton Marsalis.
Marsalis became the most visible symbol of the '80s jazz mainstream;
through him, Blakey's conservative ideals came to dominate the public's
perception of the music. At the time of his death in 1990, the Messenger
aesthetic dominated jazz, and Blakey himself had arguably become the
most influential jazz musician of the past 20 years.
Blakey's
first musical education came in the form of piano lessons; he was
playing professionally as a seventh grader, leading his own commercial
band. He switched to drums shortly thereafter, learning to play in the
hard-swinging style of Chick Webb and Sid Catlett. In 1942, he played
with pianist Mary Lou Williams in New York. He toured the South with
Fletcher Henderson's band in 1943-1944. From there, he briefly led a
Boston-based big band before joining Billy Eckstine's new group, with
which he would remain from 1944-1947. Eckstine's big band was the famous
"cradle of modern jazz," and included (at different times) such major
figures of the forthcoming bebop revolution as Dizzy Gillespie, Miles
Davis, and Charlie Parker. When Eckstine's group disbanded, Blakey
started a rehearsal ensemble called the Seventeen Messengers. He also
recorded with an octet, the first of his bands to be called the Jazz
Messengers. In the early '50s, Blakey began an association with Horace
Silver, a particularly likeminded pianist with whom he recorded several
times. In 1955, they formed a group with Hank Mobley and Kenny Dorham,
calling themselves "Horace Silver and the Jazz Messengers." The
Messengers typified the growing hard bop movement -- hard, funky, and
bluesy, the band emphasized the music's primal rhythmic and harmonic
essence. A year later, Silver left the band, and Blakey became its
leader. From that point, the Messengers were Blakey's primary vehicle,
though he would continue to freelance in various contexts. Notable was A
Jazz Message, a 1963 Impulse record date with McCoy Tyner, Sonny Stitt,
and Art Davis; a 1971-1972 world tour with "the Giants of Jazz," an
all-star venture with Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Sonny Stitt, and
Al McKibbon; and an epochal drum battle with Max Roach, Elvin Jones,
and Buddy Rich at the 1964 Newport Jazz Festival. Blakey also frequently
recorded as a sideman under the leadership of ex-Messengers.
Blakey's
influence as a bandleader could not have been nearly so great had he
not been such a skilled instrumentalist. No drummer ever drove a band
harder; none could generate more sheer momentum in the course of a tune;
and probably no drummer had a lower boiling point -- Blakey started
every performance full-bore and went from there. His accompaniment style
was relentless, and woe to the young saxophonist who couldn't keep up,
for Blakey would run him over like a fullback. Blakey differed from
other bop drummers in that his style was almost wholly about the music's
physical attributes. Where his contemporary Max Roach dealt extensively
with the drummer's relationship to melody and timbre, for example,
Blakey showed little interest in such matters. To him, jazz percussion
wasn't about tone color; it was about rhythm -- first, last, and in
between. Blakey's drum set was the engine that propelled the music. To
the extent that he exhibited little conceptual development over the
course of his long career, either as a player or as a bandleader, Blakey
was limited. He was no visionary by any means. But Blakey did one thing
exceedingly well, and he did it with genius, spirit, and generosity
until the very end of his life. https://www.allmusic.com/artist/art-blakey-mn0000928942#biography
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Biografía de Chris Kelsey En
los años 60, cuando John Coltrane y Ornette Coleman estaban definiendo
el concepto de vanguardia del jazz, pocos observadores conocedores
habrían adivinado que en otros 30 años la corriente principal de la
música pasaría virtualmente por alto sus innovaciones, a favor del
estilo hard bop que el free jazz aparentemente había suplantado. Al
final resultó que, muchos oyentes que habían llegado a amar el jazz como
una manifestación sofisticada de la música popular no pudieron aceptar
el esoterismo extremo de la vanguardia; sus gustos estaban arraigados en
los elementos centrales del "swing" y el "blues", características que
se encuentran en abundancia en la música de Jazz Messengers, el conjunto
hard bop por excelencia dirigido por el baterista Art Blakey. En los
años 60, 70 y 80, cuando artistas de vanguardia intentaban transformar
la música, Blakey continuó tocando más o menos en la misma bolsa que
tenía desde los años 40, cuando sus cohortes incluían a Charlie Parker,
Miles Davis y Fats Navarro. Para los años 80, el consenso general en
evolución había alcanzado un punto de aprobación abrumadora con respecto
al hard bop: esto es lo que es el jazz, y Art Blakey, como su exponente
más longevo y elocuente, era su maestro.
Los Jazz Messengers
siempre habían sido una incubadora de jóvenes talentos. Una lista de los
alumnos de la banda es quién es quién del jazz directo de los años 50
en adelante: Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Johnny Griffin,
Jackie McLean, Donald Byrd, Bobby Timmons, Cedar Walton, Benny Golson,
Joanne Brackeen, Billy Harper, Valery Ponomarev, Bill Pierce, Branford
Marsalis, James Williams, Keith Jarrett y Chuck Mangione, por nombrar a
varios de los más conocidos. En los años 80, los graduados precoces de
la Escuela de Swing de Blakey continuarían siendo uno de los impulsores y
agitadores del jazz, siendo el más destacado el trompetista Wynton
Marsalis. Marsalis se convirtió en el símbolo más visible de la
corriente principal del jazz de los 80; a través de él, los ideales
conservadores de Blakey llegaron a dominar la percepción pública de la
música. En el momento de su muerte en 1990, la estética Messenger
dominaba el jazz, y podría decirse que el propio Blakey se había
convertido en el músico de jazz más influyente de los últimos 20 años.
La
primera educación musical de Blakey llegó en forma de lecciones de
piano; tocaba profesionalmente en séptimo grado, liderando su propia
banda comercial. Cambió a la batería poco después, aprendiendo a tocar
con el estilo duro de Chick Webb y Sid Catlett. En 1942, tocó con la
pianista Mary Lou Williams en Nueva York. Realizó una gira por el Sur
con la banda de Fletcher Henderson en 1943-1944. A partir de ahí,
dirigió brevemente una big band con sede en Boston antes de unirse al
nuevo grupo de Billy Eckstine, con el que permanecería de 1944 a 1947.
La big band de Eckstine fue la famosa "cuna del jazz moderno" e incluyó
(en diferentes momentos) a figuras tan importantes de la próxima
revolución del bebop como Dizzy Gillespie, Miles Davis y Charlie Parker.
Cuando el grupo de Eckstine se disolvió, Blakey inició un conjunto de
ensayo llamado Seventeen Messengers. También grabó con un octeto, la
primera de sus bandas en llamarse Jazz Messengers. A principios de los
50, Blakey inició una asociación con Horace Silver, un pianista
particularmente afín con quien grabó varias veces. En 1955, formaron un
grupo con Hank Mobley y Kenny Dorham, llamándose a sí mismos "Horace
Silver and the Jazz Messengers"."The Messengers tipificaron el creciente
movimiento hard bop hard duro, funky y blues, la banda enfatizó la
esencia rítmica y armónica primordial de la música. Un año después,
Silver dejó la banda y Blakey se convirtió en su líder. A partir de ese
momento, los Mensajeros fueron el vehículo principal de Blakey, aunque
continuaría trabajando como autónomo en varios contextos. Notable fue A
Jazz Message, una cita discográfica Impulse de 1963 con McCoy Tyner,
Sonny Stitt y Art Davis; una gira mundial de 1971-1972 con "the Giants
of Jazz", una aventura estelar con Thelonious Monk, Dizzy Gillespie,
Sonny Stitt y Al McKibbon; y una batalla de tambores de época con Max
Roach, Elvin Jones y Buddy Rich en el Festival de Jazz de Newport de
1964. Blakey también grabó con frecuencia como acompañante bajo el
liderazgo de ex Mensajeros.
La influencia de Blakey como líder de
banda no podría haber sido tan grande si no hubiera sido un
instrumentista tan hábil. Ningún baterista jamás impulsó a una banda más
fuerte; ninguno pudo generar un impulso más absoluto en el transcurso
de una melodía; y probablemente ningún baterista tuvo un punto de
ebullición más bajo Bl Blakey comenzó cada actuación a fondo y partió de
allí. Su estilo de acompañamiento era implacable, y ay del joven
saxofonista que no podía seguir el ritmo, porque Blakey lo atropellaría
como un fullback. Blakey se diferenciaba de otros bateristas de bop en
que su estilo trataba casi por completo de los atributos físicos de la
música. Mientras que su contemporáneo Max Roach trató extensamente la
relación del baterista con la melodía y el timbre, por ejemplo, Blakey
mostró poco interés en tales asuntos. Para él, la percusión de jazz no
se trataba del color del tono; se trataba del ritmo, primero, último y
intermedio. La batería de Blakey fue el motor que impulsó la música. En
la medida en que exhibió poco desarrollo conceptual a lo largo de su
larga carrera, ya sea como músico o como líder de banda, Blakey fue
limitado. Él no era un visionario de ninguna manera. Pero Blakey hizo
una cosa extremadamente bien, y lo hizo con genio, espíritu y
generosidad hasta el final de su vida. https://www.allmusic.com/artist/art-blakey-mn0000928942#biography
Review from AllMusic (by Stacia Proefrock) - 4 Stars: His prodigal technical virtuosity had already been proven at this time in the Dizzy Gilliespie band, but Morgan's first solo ventures had been remarkable only because of his young age. Here, the influence of some of Morgan's mentors can be seen, but instead of just emulating the style of older trumpeters like Clifford Brown, he has begun absorbing bits and pieces of the phrasing and style of a wide range of musicians, from Gillespie to Miles Davis, then using them to forge his own sound. Morgan places himself front and center here -- there are no other horns to carry the melodic lines, leaving him quite exposed, but he manages to perform beautifully. Not merely a technical marvel, his tone on this album was sweet and his playing fluid, infused with joy and crisply articulated emotion. Morgan would later turn out to be an expert songwriter, but here songs like Buddy Johnson's "Since I Fell for You," and Jimmy Heath's "C.T.A." gave him ample space to show off his talents. https://www.allmusic.com/album/candy-mw0000649662
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Reseña de AllMusic (por Stacia Proefrock) - 4 Estrellas: Su virtuosismo técnico prodigioso ya había sido probado en este momento en la banda de Dizzy Gilliespie, pero las primeras aventuras en solitario de Morgan habían sido notables solo por su corta edad. Aquí, se puede ver la influencia de algunos de los mentores de Morgan, pero en lugar de solo emular el estilo de trompetistas mayores como Clifford Brown, ha comenzado a absorber fragmentos del fraseo y el estilo de una amplia gama de músicos, desde Gillespie hasta Miles Davis, y luego los usa para forjar su propio sonido. Morgan se coloca al frente y al centro aquí -- no hay otros metales para llevar las líneas melódicas, dejándolo bastante expuesto, pero se las arregla para actuar hermosamente. No solo una maravilla técnica, su tono en este álbum era dulce y su interpretación fluida, infundida con alegría y emoción articulada nítidamente. Morgan más tarde resultaría ser un compositor experto, pero aquí canciones como "Since I Fell for You" de Buddy Johnson y "C.T.A." de Jimmy Heath le dieron amplio espacio para mostrar sus talentos. https://www.allmusic.com/album/candy-mw0000649662
Being shot dead by a jealous lover at Slug's nightclub in 1972, meant that the hard-bop and soul-jazz trumpeter Lee Morgan ran into a catastrophe tailor-made for ascent to jazz-legend status, and his skills were such that speculation about what he might have achieved still goes on today. Morgan's hard, attacking sound and boldness of conception matched a thoughtful lyricism and warmth of tone when the right slow-burner came along, and with commercial funk hits like 1963's dancefloor anthem The Sidewinder (a big acid-jazz success with DJs 25 years later) he also proved he had a Herbie Hancock-like intuition for a groove. Sounding superficially like a rough-hewn affair, this early Morgan set is perhaps for harder-core jazzers - although everything about it is urgently melodic, and the trumpeter's enthusiasm for pushing the regular bop envelope is infectious. Taking place over a decade later than the famous Charlie Parker/Dizzy Gillespie bop-breakthrough recordings, the set nonetheless exudes a similar sensation, of music that can't wait to be made. A superb hard-bop lineup including Hank Jones on piano and Hank Mobley on tenor sax rattles through a selection of mostly home-grown pieces (though interestingly, none of them are Morgan's), and the rounded tone and poised phrasing of the hugely underrated Mobley is an ideal foil for Morgan's scything runs, explosive crescendos and engaging bebop bluster. Perhaps it's for the enthusiasts, but it's one of those rare studio discs that's almost like having the band in your room.
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El asesinato a tiros por parte de un amante celoso en el club nocturno Slug's en 1972 significó que el trompetista de hard bop y soul jazz Lee Morgan se topó con una catástrofe hecha a medida para ascender al estatus de leyenda del jazz, y sus habilidades eran tales que aún hoy se especula sobre lo que podría haber logrado. El sonido duro y agresivo de Morgan y la audacia de su concepción se combinaban con un lirismo reflexivo y la calidez del tono cuando llegaba el momento adecuado, y con éxitos comerciales de funk como el himno de las pistas de baile de 1963 The Sidewinder (un gran éxito de acid jazz entre los DJ 25 años después), también demostró que tenía una intuición para el groove similar a la de Herbie Hancock. Aunque a primera vista pueda parecer un trabajo tosco, este primer álbum de Morgan es quizás para los jazzistas más incondicionales, aunque todo en él es urgentemente melódico y el entusiasmo del trompetista por traspasar los límites del bop habitual es contagioso. Aunque se grabó más de una década después de las famosas grabaciones de Charlie Parker y Dizzy Gillespie que marcaron un hito en el bop, este álbum transmite una sensación similar, la de una música que no puede esperar a ser creada. Una magnífica formación de hard bop, con Hank Jones al piano y Hank Mobley al saxo tenor, interpreta una selección de temas en su mayoría de composición propia (aunque, curiosamente, ninguno de ellos es de Morgan), y el tono redondo y el fraseo sereno del enormemente infravalorado Mobley son el complemento ideal para las vertiginosas escalas, los crescendos explosivos y la atractiva bravura bebop de Morgan. Quizás sea para los entusiastas, pero es uno de esos raros discos de estudio que es casi como tener a la banda en tu habitación.
